Jako autor napsal v šedesátých a sedmdesátých letech 400 písňových textů pro přední české interprety. Studoval divadelní a filmovou vědu se zaměřením na hudební divadlo a po svém odchodu do Německa počátkem osmdesátých let poznal důkladně muzikálové produkce jak v Německu, tak i v Londýně a New Yorku. Osmnáct let pracoval jako redaktor německých rozhlasových stanic Deutschlandfunk a Deutsche Welle. Od počátku devadesátých let je jedním z těch, kteří budují moderní muzikálovou scénu v Česku a má na svém kontě více jak patnáct muzikálů.

Rozhovor s MICHAELEM PROSTĚJOVSKÝM, textařem, libretistou, rozhlasovým novinářem a producentem.

Miloval jste sloh nebo vaše touha psát přišla až později?

Hodně jsem četl a se slohem, jsem rozhodně neměl problém. Ale koníček v pravém slova smyslu to pro mne nebyl. Dával jsem přednost návštěvě divadel. Obzvláště Divadlu Jiřího Wolkra, (dnes Divadlo V Dlouhé), které mělo velmi pestrý repertoár pro děti a mládež.

Napsal jste více než 400 písňových textů pro přední české interprety. Vzpomenete si na svůj prví text?

Na cokoliv, co je poprvé, se nedá zapomenout. Mým vůbec prvním textem, který jsem napsal, byl Nářek převozníka pro Karla Černocha. A z písně byl tehdy velký hit. Některá rádia píseň hrají dodnes. A v 90. letech ji znovu nazpíval Petr Muk. Tehdy v roce 1967 jsem hned po maturitě pracoval jako elév v Mikrofóru. Starším kolegům jsem tipoval nové zpěváky a skupiny, které by si zasloužili dostat příležitost v nahrávacích studiích. No a Karel a jeho skupina Juventus neměli žádného textaře, takže mě požádali o text.

S kým se vám nejlépe spolupracovalo?

Ze zpěváků to byl určitě Vašek Neckář a Hanka Zagorová. A spolupráce s Karlem Gottem pro mne byla tvrdou školou, jak textovat kantilény. Ta zkušenost se mi velmi hodila později při práci na muzikálech. Jsem mu za to velmi vděčný. Velmi intenzivní byla spolupráce s Evou Pilarovou poté, co se jí na počátku sedmdesátých let při leteckém neštěstí zemřela celá kapela. Mnoho jsem se naučil a šéfdirigenta Tanečního orchestru Československého rozhlasu Josefa Vobruby, kterému jsem řadu jeho nahrávek na Supraphonu produkoval. Důležitou osobností v mém životě byl i manažer Honza Bunzel, který se dokázal neuvěřitelně zručně orientovat v tehdejší socialistické džungli. Měl k tomu ostatně dostatečný tréning za protektorátu v Terezíně. A pokud jde o skladatele tehdejší doby, dodnes vzpomínám na Vaška Zahradníka, se kterým jsme vytvořili například kultovní album Šípková Růženka pro Jirku Korna a skupinu Rebels. Většina ze jmenovaných už bohužel není mezi námi. Ve výčtu radostných úspěchů a spolupráce nesmím opomenout Honzu Neckáře, se kterým jsme napsali skutečně velký hit pro Vaška Podej mi ruku a projdem Václavák.

Počátkem osmdesátých let jste odešel do Německa a měl jste možnost důkladně poznat muzikálové produkce jak v této zemi, tak i v Londýně a New Yorku. Kde se vám líbilo nejvíce? Kdo na vás v tomto oboru zanechal největší vzpomínku?

Díky své profesi textaře a šéfa dramaturgie a produkce populární hudby v Supraphonu jsem měl možnost dokonale poznat jednu z největších absurdit poválečné Evropy. Tedy rozdělený Berlín. Díky Bunzelovi jsme pracovali pro východoberlínský rozhlas, televizi i tamní gramofonovou firmu. V Západním Berlíně pak měl vlastní nahrávací studio jeden náš český kamarád a s ním jsme realizovali několik koprodukcí, a také jsme tam jezdili s mistry zvuku „na zkušenou“. Když se dnes v Berlíně mladším kolegům a přátelům snažím vysvětlit, že uprostřed města vedla neprodyšná zeď, u které umírali lidé, těžko to chápou. Moje první štace v emigraci pak byl právě Západní Berlín. Říkali jsme mu „Rajský ostrov v Rudém moři“. A dodnes mám Berlín rád jako město. Ale jeho současné neomarxistické vedení, které připustilo nepostižitelné řádění přistěhovaleckých gangů a vyvlastňuje velkoinvestory bytového fondu, není už moje krevní skupina. Samozřejmě mám rád Kolín nad Rýnem, který je už třicet let mým druhým „německým domovem“.  Je to milionové město jako Praha. Takže je přehledné, kulturní, mediální, a dobře se tam žije. Z dalších měst miluji Londýn. Byly doby, kdy jsem tak létal i čtyřikrát za rok. Londýn byla moje „muzikálová vysoká škola“. Na rozdíl od New Yorku v něm dýchá historie a tradice. A také londýnské pojetí muzikálu je mi bližší než newyorské. Je modernější. Je to paradox, ale broadwayské interpretace má blíže k operetě, než ta londýnská. Jednu nevýhodu ale Londýn má. Každá návštěva způsobí neuvěřitelný průvan v peněžence. Ceny hotelů i restaurací, dopravy a vůbec, jsou podstatně vyšší než v zemích kontinentální Evropy. Když jsem byl na muzikálu v Londýně poprvé v roce 1986, stál nejdražší lístek 32 liber. Dnes je to 250 liber. Když jsem byl, ještě na konci minulého milénia, na stážích v BBC, zjistil jsem, že životní úroveň rozhlasových redaktorů v Německu je podstatně vyšší, než ta v Londýně. Například my jsme si mohli dovolit bydlet v centru města, zatím co naši kolegové v BBS dojížděli kvůli vysokému nájemnému do práce třebas i hodinu denně tam a hodinu zpátky.

V tehdejším Československu slovo muzikál vlastně neexistovalo. Jaké to bylo pro vás poznání?  

Zde vám musím trochu oponovat. Československo bylo první evropskou kontinentální zemí, kde byl uveden americký muzikál. A sice Divotvorný hrnec v roce 1948, dokonce rok po broadwayské premiéře. Stalo se tak proto, že ho do Prahy přivezli Voskovec s Werichem, kteří měli během své americké emigrace v době 2. světové války skvělé vztahy s autory díla. Pak se ještě v Československu objevila původní americká zájezdová verze Porgy a Bess. Pak ale měl až do poloviny 60. let muzikál šlus. Důvody byly dva. Ideologický a finanční, tedy nedostatek dolarů. Poté se muzikál u nás začal pár let provozovat. Vlajkovou lodí bylo především Hudební divadlo Karlín, a také další operetní soubory například v Brně a Ostravě. Karlín při některých inscenacích najímal zpěváky pop music. Občas se muzikál objevil i v činoherních souborech, ale nutno říci, že na západ od Šumavy se činoherní zpěv v muzikálu považuje za trestný čin. V osmdesátých letech, tedy v době mého působení v Německu tedy pro mne londýnský i broadwayský muzikál byl zjevením z čistého nebe. Nutno říci, že na velmi slušné úrovni byla i divadla v Západním Berlíně a ve Vídni. Navíc toto období je specifické pro zrod tzv. muzikálu superlativů. Lámaly se rekordy nejen ve výpravnosti, ale především v délce uvádění. U titulů jako Fantom Opery, Kočky nebo Bídníci jde o desítky let.

Osmnáct let jste také pracoval jako redaktor německých rozhlasových stanic Deutschlandfunk a Deutsche Welle. Jak jiná to byla práce v porovnání s tehdejšími poměry u nás?

Ve dvou směrech. V osobní odpovědnosti redaktora za odvysílaný materiál. A pak technický suport. V Československu se kupříkladu každá stránka materiálu, který se rozmnožoval, musela registrovat číselně i obsahově. Když jsem nastoupil do Deutschlandfunku, na každém patře jsme měli supermoderní kopírku dostupnou komukoliv. Zatímco v Praze se telefonní meziměstské hovory přímou volbou teprve rodily, v Německu bylo telefonní spojení přímou volbou zcela normální. Z každé kanceláře, z každé telefonní budky. Samozřejmě mobily neexistovaly a počítače jsme kupodivu měli dříve doma než v redakci. Oficiálně k nim panovala nedůvěra k případnému zneužití a neoprávněnému shromažďování dat. Ale to bylo jen krátké období. Jinak pro mne bylo nekrásnější rozhlasové období po listopadu a v 90. letech. Byl jsem tím, kdo se přímo zúčastňoval takřka všech německo-českých setkání vrcholných politiků. Byl jsem kupříkladu počátkem ledna 1990 na první návštěvě Václava Havla a Jiřího Dienstbiera v Norimberku, kde se sešli s Kancléřem Kohlem a německým ministrem zahraničí Genscherem. Rovněž jsem byl třebas na udělení Ceny Karla Velikého prezidentu Havlovi v Cáchách. A to dokonce v salonku vyhrazeném pro státníky. Ta celá doba byla euforická a bylo možné získat rozhovory s těmi nejvyššími přímo bez předchozí akreditace. A měl jsem jich desítky. Bylo reálné odchytit si třebas na pět minut německého prezidenta na chodbě při recepci. To je věc v dnešní době naprosto nemyslitelná. Samozřejmě jsem se potkával s kolegy z Československého, respektive českého rozhlasu, ČTK nebo televize.  Ale v našem reportu byl vždy jeden velký rozdíl. Oni hodnotili setkání a jednání z pozice Česka, já pak z pozice, co situace znamená pro Spolkovou republiku Německo, případně Evropskou unii, která byla tehdy ještě velmi zdravou, vitální a dovoluji si říci, že blahodárnou organizací.

Od počátku devadesátých let jste jedním z těch, kteří budují moderní muzikálovou scénu v Česku. Jak těžké je i ekonomicky postavit nějaký muzikál a scénu?

Devadesátá léta znamenala velký muzikálový boom u nás. Soukromé produkce, které si najímali konkurzem herce, respektive zpěváky, a realizační tým přesně podle potřeb konkrétního titulu, představily divákům tzv. muzikál superlativů, na což zřizovaná divadla městy neměla lidský potenciál. V zásadě šla ještě ve stopách především operety. Inscenace jako Bídníci v roce 1992, Jesus Christ Superstar o dva roky později, a Dracula v roce 1995 byly zjevením a českému divákovi představily muzikál ve kvalitě, jakou znají diváci v Anglii, či západní Evropě. Druhé dvě zmíněné inscenace, a třebas i Vlasy a další tituly, dosáhly stovky repríz. Ježíš téměř třinácti set. Dracula se hrál o rok kratší dobu, ale v sále s větší diváckou kapacitou. Zmíněné inscenace si vyžádaly startovní investice v řádu mnoha milionů. Pro muzikál superlativů totiž platí jedno pravidlo. Nelze jej realizovat bez vysokých finančních nákladů. Na druhé straně ale samy peníze ještě nezaručují špičkovou kvalitu. Na přelomu milénia však došlo k jakémusi zlomu a s rekordní návštěvností se nedalo již počítat. A to nejen u nás. Na druhé straně se za těch deset let začalo dařit vychovávat skutečně muzikálové herce, kteří zpívají, hrají a tančí. Zásluhu na tom měla z velké části brněnská JAMU a některé konzervatoře v Praze. Zároveň se začal muzikál superlativů realizovat i v divadlech zřizovaných městy a začaly i v jejich případech růst ceny vstupenek. A tak se dá říci, že posledních deset let jsou vlajkovou lodí právě tato divadla. Dosahují na ty nejslavnější tituly, dokáží je skvěle obsadit, mohou si dovolit velký muzikálový orchestr okolo třiceti hráčů a díky dotacím měst nevstupují do premiéry s milionovými dluhy. S oblibou tedy říkám, že se ta „česká Broadway“ táhle od Plzně (Divadlo J. K. Tyla), přes Prahu (Hudební divadlo Karlín), Brno (Městské divadlo Brno) a končí v Ostravě (Národní divadlo moravskoslezské). To jsou dnešní muzikálové stálice. Samozřejmě fungují i soukromé produkce. Kupříkladu GOJA Music Hall, která uvádí ty nejznámější světové tituly, ale s patnáctičleným orchestrem a je v kuloárech známá tím, že herci zkouší dlouhé týdny bez nároku na honorář, a rovněž jejich odměna za představení je podstatně menší než v městských divadlech. Divadlo Kalich je pak skvělou scénou off-broadwayského typu, tedy komorní muzikálovým divadlem. A i produkce s velkými ambicemi, které produkovaly takové hity jako Mamma Mia!, Rocky, Romeo a Julie a další skončily v konkurzu. Ale i například ve Vídni jsou muzikálová divadla dotovaná neskutečnými částkami. A v kolébce muzikálu, tedy v Londýně a na Broadwayi jsou tzv. komerční divadla dotovaná státem nepřímo. Jak, to by bylo na samostatný rozhovor. Zkrátka soukromé produkce se pohybují doslova v nepřátelském prostředí bez jakékoliv podpory státu. Ukázalo se to při první vlně koronaviru, kdy si na ušlé tržby sáhly takřka výhradně subvencované instituce a soukromý sektor doslova utřel hubu.

Jste především autorem českých libret muzikálů Andrewa Lloyda Webbera a Tima Rice Jesus Christ Superstar, Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť, Evita a přebásnil jste verše angloamerického básníka T. S. Eliota pro české uvedení muzikálu Cats (Kočky) stejného skladatele. Setkal jste se také s autory muzikálů? Jak vlastně složité je přebásnění libreta? Podléhá to schvalování autorů?

Jako autor českých libret se v branži pohybuji již 25 let a mám na svém kontě asi 15 muzikálů. S řadou skladatelů a libretistů jsem si vytvořil osobní vazby. Například s Timem Ricem, Michaelem Kunzem, Alainem Boublilem, Sylvesterem Levayem a dalšími. Tam si před zahájením práce vyjasníme, na co mám klást důraz a čeho se vyvarovat. V případě nejasnosti si zavoláme nebo napíšeme mailem. Pak si třebas řeknou o překlad jedné, dvou skladem nebo nějakého konkrétního dialogu. Když jsem například dopsal Ples upírů, zavolal mi Michael Kunze a sdělil, že jako autoři schválili do roli Sáry patnáctiletou Natálku Grossovou. Tato postava bývá obsazována herečkami přes dvacet let a doslova se říká v textu, že je ji 18 let. Kladl mi na srdce, že z tohoto důvodu všechny její erotické narážky musí vyznít jako představy, a nikoliv osobní prožitky. Pak samozřejmě někdy pracuji na textech autorů, kteří mne neznají, a tam si často vyžadují doslovný překlad českého textu do angličtiny. Toto metodu nenávidím, protože nevypovídá nic o finální kvalitě českého librety, nýbrž jen o obsahové věrnosti. Za ideální postup považuji, když překlad posuzuje někdo, kdo je dokonale znalý obou jazyků. Tak tomu bylo například u Jesus Christ Superstar. A jsem přesvědčen, že tento lektorský posudek mi otevřel cestu k Timovi Riceovi.

Jste autorem první české muzikálové encyklopedie Muzikál expres. Jaká je podle vás úroveň české muzikálové scény?

Už jsem to naznačil v jedné z předchozích otázek. Je různá. A platí zde stejné pravidlo jako u všech jiných kategorií umění. Nejlépe to charakterizoval kdysi Jan Werich, který prohlásil, že k tomu, aby vznikala špičková kvalita, musí existovat i průměr a podprůměr.

Od roku 2005 externě přednášíte historii muzikálu na katedře divadelní vědy Filosofické fakulty UK v Praze. Jaký je o přednášky zájem?

Po roce 2005 jsem tam přednášel několik semestrů a objevil několik svých potencionálních spolupracovníků. Někteří studenti se naopak divili, že se „z muzikálu“ dá u zkoušky vyletět. Přednášel jsem i na Mezinárodní konzervatoři, kde jsem naopak objevil několik skvělých herců, kteří jsou dnes v angažmá divadel, se kterými spolupracuji. Myslím, že pro nás profesní bardy je kontakt s divadelní omladinou oboustranně prospěšný. Dnes už neučím, ale občas přijmu pozvání na nějaký workshop, například pro Divadlo J. K. Tyla v Plzni. A účast je vždy úměrná účelu a smyslu věci.

Jak moc covidová krize poškodila naši muzikálovou scénu a kulturu obecně?

Děsivě. Přetrhla se kontinuita a dodnes se těžko dohání. Navíc v divadlech s koronavirem neustále bojujeme. Objeví se u někoho a musí se za pochodu hledat náhrada, zkoušet s náhradním obsazením a před každou premiérou trneme, zda si virus nezasedne na někoho, který je nenahraditelný. V ostravském Národním divadle moravskoslezském jsme s ČT v Ostravě od února plánovali natáčení muzikálu Edith a Marlen na počátek prosince. Hlavní představitelka Hana Fialová dostala koronavirus někdy v polovině listopadu, a i po skončení karantény nebyla schopna fyzicky natáčení zvládnout. Jen s maximálním nasazení televize i divadla se podařilo získat náhradní termín těsně před Vánocemi. Musela se kupříkladu kvůli tomu například přesunout jiná představení. To bylo velké štěstí, protože u institucí jako je ČT nebo i NDM se nedá plánovaný rozpočet přesunout do dalšího kalendářního roku. A toto byl jen jeden příklad.

Co vás v nejbližší čeká? Na čem právě pracujete?

Již přes třicet let vysílám na vlnách ČRo Dvojka jediný muzikálový magazín na našich rozhlasových vlnách Muzikál expres. Společně s mým kolegou Pavlem Bárem mapujeme muzikálové děni u nás i v zahraničí. Produkuji se svojí agenturou Musical Media i řadu muzikálových nahrávek, které i vydávám na CD. K nim točíme klipy. Něco z toho i v koprodukci s ČRo. Snažím se skvělé muzikálové herce zviditelnit, a to nejen na rozhlasových vlnách. Navíc díky svým desetiletí trvajícím kontaktům zařizuji divadlům u nás i na Slovensku licence ke špičkovým světovým muzikálům. Pokud jde o psaní českých libret k zahraničním titulům, už si vybírám. Je to totiž do určité míry řehole. Práce trvá čtyři až pět měsíců a jsem na to zcela sám uzavřen mezi čtyřmi stěnami.  A přiznám se, že mne už dneska více těší být uprostřed toho divadelního dění. Rád spolupracuji s více divadly, ale za svoje těžiště považuji spolupráci s Národním divadlem moravskoslezským v Ostravě a Divadlem J. K. Tyla v Plzni. Jsem v obou členem umělecké rady a mám pocit, že je moje názory dostatečně inspirují, a že mám i příslušný vliv na jejich repertoár. Zkrátka máme s vedením muzikálových souborů podobný názor na to, co je to špičkový muzikál a jak se má realizovat. Příští rok bych měl opět přeložit, respektive přepsat česky, text jednoho titulu, který sklízí úspěch na Broadwayi i v Londýně. Licenci už máme. Ale já strašně nerad prozrazuji, na čem mám pracovat. Jsem v tomto ohledu poněkud pověrčivý.

Děkuji za rozhovor.

Foto: Poskytnuto Michaelem Prostějovským

Zdroj: Pavel Veselý